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阎立本步辇图的意义,分析《步辇图》有着怎样的历史意义

日期:来源:阎立本步辇图的意义收集编辑:中国历史知识

分析《步辇图》有着怎样的历史意义

《步辇图》是唐代画家阎立本的作品,为唐代绘画的代表性作品。从绘画艺术角度看,作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧,畅而不滑,顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩如生,写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染,如人物所著靴筒的折皱等处,显得极具立体感;全卷设色浓重淳净,大面积红绿色块交错安排,富于韵律感和鲜明的视觉效果。

《步辇图》真实生动地展现了当时的盛大场面,是表现盛唐时期各民族之间融洽友好氛围的一部分。这幅画卷说明了汉臧两兄弟的历史真实面目,文成公主入吐蕃,增强了两族人民的深厚感情。至今,在拉萨的布达拉宫里还保存着有关文成公主的精美壁画和雕刻。

简述阎立本《步辇图》的艺术特色?

从构图的角度来讲,这幅画很明显将所有人物分成两组:以画卷中轴线为界,左边三个男士依次排开,井然有序,没有任何装饰,在规矩中略显拘谨;右边以唐太宗为中心的人物群,左右簇拥的仕女形象,以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等,把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色,而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比,尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚,让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏,稳健而低沉;右手高音区炫音技巧的展示,华丽而不俗脱;一唱一和,和谐有序。

  从色彩上讲,这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗,喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点,特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色,又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗,禄东赞来自西域,服饰多以网状彩绘织成,很少有一整块同样颜色的衣服。再者,由于红色代表正气,代表恢宏的气势,理应当由中原大唐朝独享,而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次,唐太宗也不合适着红装,一者皇上为至尊天子,然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色;二者红色由皇上穿戴,不免显得皇帝过于轻浮,不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远,风蚀和破坏,原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色,那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。

  另外,只有典礼官一个人是红袍在身,未免显得孤零零的,仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶,和宫女服饰的配色,映衬出一团祥和、喜庆的气氛。

阎立本的历代帝王图的代表的意义

传为阎立本的作品保留到现在的有《历代帝王图卷》,成功地刻画了帝王们的个人性格。画中不仅表现了画家对他们的了解,并且表现了画家对于他们的评价。阎立本是从拥护统一,赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王,这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下,或促成了统一的趋势的帝王,除了表现出他们的个人特点外,也表现了他们共有的一种庄严气概。

画家所选择的有特征性的细节,主要的是在面部,特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外,更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同,而筋肉因习惯性的动作而形成的特点,嘴部表情或用力,或放松,对这些部位都特别着力地加以刻划。

  此外,如胡髭,因人而有软硬、疏密的不同,头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧,有硬有软,有粗有细。

  其他,如侍从有男,有女,服饰器物中有的跨剑,有的执如意,也都有烘托性格的作用。

  另外一方面,也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余,如相类似的长圆的头型,侍从占较小的比例,姿态及表情也有僵硬的痕迹,衣褶的处理的规律化,人体比例不全正确等等,这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步,而犹待进一步的发展。所以,即使在主要的人物形象上,概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而,技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力,因描写对象而使用不同的线纹,如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦,用了粗细不同的线描,并达到了表现体积感的目的。

《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平,在古代绘画史的发展上有着重要地位。

另外,阎立本的不少创作活动与初唐政治事件有密切关系。据记载,他画过《职贡图》、《西域图》、《外国图》、《异园斗宝图》,都是通过对边远各民族及国家人物形象的描绘,反映唐王朝与各民族的友好关系,从而歌颂政权的强大。他曾画《魏征进谏图》则是表现太宗时名臣魏徵敢于直谏,从而歌颂唐太宗善于听取臣下意见的美德,他曾画《永徽朝臣图》,系表现高宗时的大臣肖像,又画《昭陵列像图》,则是树立在太宗陵墓两侧的各族首领石雕像的设计图,可惜这些具有历史意义的作品没有能够流传下来。

阎立本的《太宗真容》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》,

图绘唐太宗李世民及众臣,形象逼真传神,是当时名作,时人誉之为“丹青神化”。北宋宣和年间,御府尚藏有阎立本作品四十二件,其中有《王右军(羲之)像》、《窦建德图》、《李思摩像》、《凌烟阁功臣图》、《魏徵进谏图》、《步辇图》等。

阎立本在艺术上继承南北朝的优秀传统,认真切磋加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描,较之前朝具有丰富的表现力,古雅的设色沉着而又变化,人物的精神状态有着细致的刻画,都超过了南北朝和隋的水平,因而被誉为“丹青神化”而为“天下取则”,在绘画史上具有重要地位。

步辇图的历史价值和艺术价值

在我们的生活空间里,不可能每一件事都能达到十全十美。在一些关键问题上只要慎重行事,那些本来可以避免的失误或许就不会出现。前些年,故宫博物院召开“评审鉴定会”收藏一幅由当今画家完成的《清明上河图》“补全卷”。发布消息时宣称这是“中国美术史上的奇迹”。后来从《中国美术全集》上又发现国宝级文物《唐代阎立本步辇图》被妄改成一件失真作品。不禁令人惊讶和痛心。这些收藏品,体现着我们中华民族上下五千年的文明成果。延续和发展祖国文化遗产是历史赋予的重任,容不得半点粗心大意。作为探讨和研究,笔者针对上述问题谈些肤浅认识,望指正。

北宋张择端的风俗画长卷《清明上河图》,从本世纪50年代后期起,就有人对画面末尾“截然而止”的收笔方式产生怀疑,“惜末尾似早为人裁截若干”,余曾为文论之。究竟完整或者不完整,可以各抒己见开展讨论。这幅《清明上河图》流传至今已近九百年历史。从一系列记载来看,人们尚未见到“被人裁截若干”的任何证据。包括明代著名画家仇英等人在内,他们或临摹或创作的《清明上河图》卷,画面上虽然都有不同程度的变化,各自加进了一些新的内容,但并没有什么人声称是由于“被人裁截若干”而去填补的记载。究竟残缺不残缺,图尾是问题的关键。人流涌动,熙来攘往,是城区一段构图的基本特点。至图尾处,不但没有了繁华热闹的喧嚣声,而且更没有了人来人往场面,在这样一条宽阔的主干道上出现了收笔迹象。画家张择端独辟蹊径,运用道旁两侧参差不齐的树枝、树干、树根封闭街道来结束长卷。没有留下残缺不全的造型,可以说该止当止,恰到好处,这正是结尾的巧妙收笔。古书画鉴定专家以“戛然而止”为由,做为《清明上河图》“被人裁截若干”的论据,是根本站不住脚的。当事人只是按推想来判断这幅古图似乎“被人裁截若干”,便做出了收藏“补全卷”的决定,这既不慎重也有失原则性。从整体上看《清明上河图》以虹桥为中心,左有城区,右有乡村,形成一个统一的既有联系,又有各自特点的三个部分。这三个部分是长卷的主体,是衡量《清明上河图》完整与否的重要方面。但是,1994年相关单位在没有确凿的事实,又不掌握真凭实据的情况下,竟然召开“评审鉴定会”,收藏一幅美其名为《清明上河图》的“补全卷”。以惊天动地的声势向世人宣称这是“中国美术史上的奇迹”。实际上所谓的“补全卷”,是强加给《清明上河图》的身外之物。类似这样一幅按个人推想画出来的“补全卷”,现存国内外的这种《清明上河图》中,与之相似的构图为数不少。这不过是随意想象和任意发挥而已。当今,在没有弄清楚《清明上河图》是否“被人裁截若干”的情况下,抛开历史真实性,收藏一幅用仿效赝品这种做法进行“补全卷”,竟然称之为“中国美术史上的奇迹”。从一定程度上说,实质上是对《清明上河图》祖本真迹的怀疑和否定。收藏单位为之召开“评审鉴定会”,有关方面煞费苦心,过早对《清明上河图》残缺与否的问题上盖棺论定,既混淆了真伪,又误导了读者。类似这些画蛇添足之举,实不可取。无独有偶,在对《清明上河图》续貂的同时,还有对唐代阎立本《步辇图》的妄改。从早年印制的这幅作品来看,画面一些地方有明显的斑斑点点。自70年代后期以来,在人为的任意更改之下,那些历史性的陈旧斑点固然已经消失。但同时也消失了一些本不该消失的东西。先后出版的《步辇图》出现的差异变化十分明显。人们留心对照,就可一目了然。真是不比不知道,一比吓一跳。因为不管什么时期,什么年代印制的《步辇图》,其祖本真迹理应安然保存在收藏单位,既然是相同的一幅古画,又是永久性的保管在收藏单位,《步辇图》画面出现原因不明的变化,不知该不该由主管一方对此做出合乎情理的解释。具体情节是:这些年来收藏单位对原画面上唐太宗右手攥着的那个白布袋,不知是哪一年,也不知是什么原因,被无缘无故涂抹掉。使《步辇图》成了一件不折不扣的失真作品。而且,这样一幅被抹掉了标志物的《步辇图》,多年来竟然堂堂正正地连续在国家级报刊和专集上发表。唐太宗右手攥着的白布袋,一旦不明不白从画面上消失,不明真象的后人更是没法说清。先后印制的《步辇图》相隔时间并不长,可是二者之间出现那么大的变化,绝非一件小事。不知50年代那件印刷品有什么差错,竟弃之不用。更不知70年代以来一直延用至今的那件《步辇图》,抹去了唐太宗右手和手中攥着的标志物,却反而成了代表国家出版物的标准印刷品。对于事关中国美术史的原则性问题,如果继续听之任之,以讹传讹,就很可能成为一件永远无法说清的历史悬案。

唐代阎立本绘制的《步辇图》,是中华民族艺术宝库中现存的一幅十分珍贵的作品,距今已有1300多年的历史。这位驰誉古今的画家,用活生生的艺术形象,将唐太宗“自古皆贵中华,贱夷狄,朕独爱之如一”的治国方略,体现在了《步辇图》画卷之中,讴歌了初唐时期汉藏民族团结友好的重大历史事件。

贞观十五年(641),吐蕃领袖松赞干布派遣宰相禄东赞做使臣,携礼品来长安请求通婚。唐太宗李世民亲切地接见了禄东赞。这位使臣从容对答,语言得体,博得了太宗的欢心和赏识,太宗不但允许禄东赞迎接文成公主入藏,而且加封他的官职,并把琅琊长公主的外孙女段氏嫁给了他。

阎立本的绘画写生本领,逼真传神。唐太宗对其信服程度非同一般,“异国来朝,诏立本画外国图”(唐·张彦远《历代名画记》),“尝诏立本写太宗御容”(唐·朱景玄《唐朝名画录》)。既是宰相又是画家的阎立本,在汉藏和亲这件事上,按照当时的身份和官职,做为受宠之臣,他理当奉诏去现场“手挥丹粉”,完全有可能目睹了这次历史性会见,凭直观感受和记忆绘制了这幅作品。《步辇图》具有相当出色的历史真实感,既宣扬了唐王朝的强盛和君主的政治业绩,又把人物肖像画与纪实性绘画有机地结合起来。画面上刻画的唐太宗等主要人物,都具有肖像画的特征,是对历史人物的“传神写照”,整个构图不画背景,也省略了文武群臣场面,除与主题相关的几个人物之外,只有步辇和由宫女手擎着的大扇和红伞等几件必不可少的礼仪性道具。画面简练、概括。可以说没有任何一件是多余的,也没有任何一笔是虚构的,更加突出了主题和画面效果。据史料记载:构图上所画的步辇,大扇和红伞(华盖)等礼仪性道具,均出自阎立本兄长阎立德之手,由“立德造……腰舆(注:就是步辇)、伞、扇、咸宜典式”(《旧唐书·阎立德列传》)。可见,画面上每一个造型均为实景,史料记载的这些内容,体现着阎氏兄弟共同构思的历史痕迹。

自本世纪70年代末开始,在一些出版物上印制的《步辇图》,已被人为涂改。如果将《中国美术全集·绘画编2》(1984年版),《故宫博物院历代绘画藏品选集1》(1980年版)与《唐代阎立本步辇图》(1959年文物出版社出版),相互比较和对照,不要说专家学者,即便是普通老百姓一眼就能观察到妄改后的变化痕迹(见附图);其一、1980年以后印制的《步辇图》把唐太宗右手攥着的白布袋全部抹去,从此失去了完整的右手及那件原有的标志物。其二、靠近唐太宗的右膝下,有一抬步辇的宫女,她的一只左手在1959年出版的《步辇图》上,可清晰看到手指与手指间的骨骼关节。涂改后,使这一只左手竟然变成了宫女的上衣袖筒。结果,失去了正在用手抬步辇的动作,这一宫女成了随同走动的闲人,为了证明这不是一只手,而是宫女的袖筒,居然把那位宫女的左手手掌与紧袖箍之间的衔接处,用白颜色任意向外扩宽,成为一个上下垂直的长方形。其三、1959年出版的《步辇图》上,唐太宗手中攥着的白布袋,是从前胸那个长方形盒子下引出的一条垂直线,与白布袋拴在了一起。紧挨着垂直线(这条垂直线,实际上就是佩戴官印的一条丝线绳),还有一条月牙形弧度的线条,明显朝左侧方向弯撇过去,这条线才真正是那位宫女上衣袖筒的外沿轮廓线,这两条分岔的线条各有各的作用:一条与橘黄色的上衣袖箍合笼;一条与手中的白布袋相连接。两条轮廓线不存在任何含混和牵强附会的关系。可是,胡抹乱改过的《步辇图》上,拴系白布袋的那条垂直线绳被借用过去张冠李戴,当做了衣袖伸延贯通。有月牙弧度的弯线条被视为多余之物被涂掉,拴系白布袋的垂线被移植到了衣袖上来,如此一改,使原有的艺术情节出现了莫明其妙的变化,不但失去了李世民那只右手,同时也失去了李世民右手握着的那个重要标志物,这就是《步辇图》如同玩物被改动后的全部情况。

现在看来,妄改后的《步辇图》画面上存在的关键问题,就是攥在唐太宗手中的那个白布袋了,究竟它有什么意义和作用,该不该从画面上把它抹掉,形成了一个引人关注的焦点。

中国历史上的封建王朝,在发展过程中形成和完善了许多典章制度。旧时朝廷中加封三品以上的官员任职,均由皇帝亲自授封。为了表示对功臣勋将的器重,沿袭礼贤下士的习俗,举行仪式时,皇帝要离开正座,在宫殿前的平台上“乘舆亲御临轩”(见《后汉书·礼仪志》)。向受封者授册,连同官印一齐赐给被封官职的人,此举称之为“临轩册命”,《后汉书·礼仪志》记载的这段文字十分精辟、生动,为我们深入研究和探讨《步辇图》的主题内容,提供了重要依据。从阎立本《步辇图》所描绘的艺术情节来看,其整体构图安排与这一瞬间吻合,进一步升华了“乘舆亲御临轩”几个字的深刻含义。《步辇图》实际上就是体现“乘舆亲御临轩”的一幅更加逼真、更加形象化了的示意图。阎立本用绘画手段活生生地体现了“临轩册命”时的历史场面。至关重要的那件被抹掉的标志物,究竟是什么?这是必须面对的一个重点问题。首先应当肯定《步辇图》是一个加封官职的场合。这一标志物必定与加封禄东赞的官职相联系,从客观角度上分析,唐太宗右手攥着的白布袋,从容量来看,似乎理应是一方“右卫大将军”官印。左手托着的木盒,内装极有可能是一轴册文,正准备授给吐蕃国相禄东赞,虽然所占空间面积都很小,但却是重要标志物。画面没有或者失掉了这些标志物,主题就不够完整。唐代诗人王维《少年行》:“天子临轩赐侯印,将军佩出明光宫”的诗句,具体而又形象地把临轩册命的全过程,以及授封仪

式完毕后,那位腰部佩挂着侯印的将军走出皇宫的情形,为我们研究《步辇图》又提供了一个极好的例证。有关文成公主入藏,加封禄东赞官职等史书均有较详记载。《资治通鉴》:“贞观十五年春正月甲戌,以吐蕃禄东赞为右卫大将军,上嘉禄东赞善应对。以琅琊长公主外孙女段氏妻之。”由北宋章伯益(友直)篆书的《步辇图题记》:“贞观十五年春正月甲戌,以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军。禄东赞是吐蕃之相也。太宗既许降文成公主于吐蕃,其赞普遣禄东赞来逆,召见顾问,进对皆合旨,诏以琅琊长公主外孙女妻之。”这一篇题记,与《步辇图》画面紧紧并列,可谓浑然一体。可是《故宫博物院历代绘画藏品选集1》附录中的《作品简介》(见附图),却对《资治通鉴》这段原文及这篇题记视而不见,写了一篇与诸多史书记载不相符的内容:“……吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗,太宗对他十分看重,并把外孙女嫁给赞普松赞干布。《步辇图》即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事”,文中不仅错把琅琊长公主外孙女写成是唐太宗的外孙女,又在嫁给了谁的问题上,竟然错写成“嫁给赞普松赞干布”。出版后虽然在《勘误表》上更正,但却反映了写简介的专家对这幅画的基本概念含混不清,导致一百多字的《作品简介》接连出现大错。尤其是只字不提加封“以吐蕃禄东赞为右卫大将军”这一官职为内容的基本前提。这幅《步辇图》是描写来长安迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞,被加封为右卫大将军,在为他举行授册仪式时,太宗李世民离开正座,“乘舆亲御临轩”的一个历史场面。不论从什么角度分析,突出许亲之说是难以成立的。(下转8版)

(上接第9版)收藏单位在《作品简介》中,判断《步辇图》的基本主题是:“唐太宗向禄东赞许亲的故事”。不但本末倒置,主次不分,而且从理论上对这幅画的涂改起了指导性的作用。研究古代绘画,不可忽视研究历史,权威性机构做出这种结论,不能不说这是一次不该有的失误。这就是为什么导致《步辇图》画面被人为涂改的根源所在。从史书记载来看,加封禄东赞官职是事先准备好的,是“临轩册命”的中心内容,而许亲则是在接见过程中,博得了太宗欢心的情况下即席作出的决定。授官与许亲,主从关系不能颠倒。必须强调的是:唐太宗在宫廷内接见外国使臣,礼仪制度上没有离开龙椅,来到正殿前平台上乘坐步辇的理由。只有举行“册命”礼仪时才有这种场面。据周迁著《舆服杂事记》:“(步辇)自天子至庶人通得乘之”的记载来看,既然步辇可以“庶人通得乘之”,这正反映出皇帝离开正座乘步辇,是与礼贤下士相关联的。乘不乘步辇,在什么样场合才乘步辇,这不是一时的个人行为。同时,《步辇图》上唐太宗的衣冠跟普通人相似,并没有穿戴帝王临朝时那种威严的“冕服”,完全摆脱了帝王出场时那种龙袍加身的固定格式,更加衬托出举行仪式时的那些特点。突出显示了画面所具有的历史真实感。唐太宗所着便服,很可能与上述典章制度密不可分。

《清明上河图》与《步辇图》都是具有重要的历史价值和艺术价值,对如此珍贵的国宝级名画,我们的历史责任就是要明确:为《清明上河图》续貂是画蛇添足之举,对已经被涂改的《步辇图》标志物,遵循追本溯源的精神,认真地恢复古图原貌。不能将遗憾留给子孙后代,不要使人们沉陷在迷惘之中。一九九九年春于西安钟楼下

阎立本(?———673年)雍州万年县(今属陕西省)人。唐高宗时为右相。父阎毗,兄立德都是名画家;他兼学郑法士、展子虔等法,自成一家。善画人物故事、佛像等。

唐初文成公主嫁与吐蕃(现在的西藏地区)的赞普松赞干布,在汉藏两族之间建立起亲密的关系。吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗,太宗对他十分看重,并把外孙女嫁给赞普松赞干布。“布辇图”即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事。

阎立本的《步辇图》是根据真实的人物的体型特征绘画的对吗

  阎立本的《步辇图》是根据真实的人物的体型特征绘画的 否

  《步辇图》是唐朝画家阎立本的名作之一。是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。 作品设色典雅绚丽,线条流畅圆劲,构图错落富有变化,为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。

  公元640年(贞观十四年),吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明,派使者禄东赞到长安通聘。《步辇图》所绘是禄东赞朝见唐太宗时的场景。现存画作被认为是宋朝摹本。存于北京故宫博物院。绢本,设色,纵38.5厘米,横129.6厘米。 被称为“中国十大传世名画”之一。

  《步辇图》是唐代画家阎立本的作品,内容反映的是吐蕃(今西藏)王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。

步辇图 表达什么意境(名词解释)

《步辇图》是唐朝画家阎立本的名作之一。是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。作品设色典雅绚丽,线条流畅圆劲,构图错落富有变化,为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。

试论述阎立本步辇图

阎立本以此为题,绘制了这幅歌颂古代汉、藏民族友好交往的作品。画幅描绘的是唐太宗李世民在宫内接见松赞干布派来的吐蕃使臣禄东赞的情景。

《步辇图》为唐代人物画,绢本,设色,纵38.5厘米,横129.6厘米,唐代著名画家阎立本所绘。作品设色典雅绚丽,线条流畅圆劲,构图错落富有变化,为唐代绘画代表性作品,具有珍贵的历史和艺术价值。

参考:延军著:《阎立本<步辇图>赏析》,《金秋》,2011年18期。

阎立本的《步辇图》描绘了怎样的画面?

阎立本,雍州万年(今陕西潼临县)人,唐代著名画家,曾担任过主爵郎中、工部尚书、右相和中书令,当时人称赞他“右相驰誉丹青”。阎立本绘画师承展子虔等,并上溯张僧繇而“变古象今”,代表了初唐中原地区的风格。

阎立本善于画台阁、车马、肖像,尤其是重大题材的历史人物画和风格画。他的肖像画多描绘唐初建功立业的功臣形象,如描绘房玄龄、杜如晦等18位文人谋士肖像的《秦府十八学士图》。杜甫《丹青引》中有“良将头上进贤冠,猛将腰间大羽箭,褒公、鄂公毛发动,英姿飒爽来酣战”的诗句,形容其所画之生动传神。据记载,他的绘画作品在《历代名画记》、《唐朝名画录》、《宣和画谱》中提到的就有六七十件。他的代表作有《凌烟阁功臣图》、《秦府十八学士图》、《历代帝王图》和《步辇图》等。

《步辇图》是阎立本的代表作之一,现藏于故宫博物院。它表现的是吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的情景。贞观十四年,吐蕃王松赞干布因为仰慕大唐文明,派使者禄东赞到长安通聘,《步辇图》描绘的就是唐太宗与禄东赞会面的场景。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗,左侧3人,最前面的是典礼官,中间的是禄东赞,后面的是翻译官。唐太宗是全图的重心所在,作者不遗余力地予以生动细致的刻画。他笔下的唐太宗面目俊朗,目光深邃,神情庄重,顾盼之间充分流露出盛唐一代明君的风范与威仪。为了更好地凸显出唐太宗的至尊风度,作者运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩,以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来衬托唐太宗的壮硕、深沉与凝定;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态。全图不设背景,以摹绘人物为主,结构上自右向左、由紧密渐趋疏朗,重点突出、节奏感强。从细部描摹来看,作者的表现技巧已相当成熟。衣纹器物的勾勒圆转流畅中带坚韧,畅而不滑、顿而不滞;主要人物的神情、举止栩栩如生;图画局部配以晕染,如人物所着靴筒的折皱等处极具立体感;全卷设色浓重纯净,大面积红绿色块交错安排,富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图另一种说法是宋代摹本,但摹绘较精,不失原作之真。画幅上录有唐代李道志、李德裕“重装背”时的两行题记,还有宋初章友直用小篆书写的故事内容。在这幅画中,作者以细劲的线条塑造人物形象,具有早期肖像画的特征——线条流畅、色彩艳丽而沉着,比较成功地描绘了人物的神态。其中人物的发式与服饰都具有初唐时期的特点。

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