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步辇图礼部侍郎衣服颜色,步辇图反映的内容是什么,它运用了怎样的表

日期:来源:步辇图礼部侍郎衣服颜色编辑:中国历史知识

步辇图反映的内容是什么,它运用了怎样的表现手法?

《步辇图》是以贞观十五年(641年)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材,描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。

图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗,左侧三人前为典礼官,中为禄东赞,后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画,画中的唐太宗面目俊朗,目光深邃,神情庄重,充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度,巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩,以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定,是为反衬;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态,是为正衬。该图不设背景,结构上自右向左,由紧密而渐趋疏朗、重点突出,节奏鲜明。

从绘画艺术角度看,作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧,畅而不滑,顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩如生,写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染,如人物所著靴筒的折皱等处,显得极具立体感;全卷设色浓重淳净,大面积红绿色块交错安排,富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本,但摹绘较精,仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事,还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。

参考资料: http://baike.baidu.com/view/65060.html?wtp=tt

清代官员服装图案与清代习俗的关系

服饰是平常之物,但同时又包含深刻的文化性。中国不同民族的特性,都在服饰中反映出来,包括政治、经济、文化、习俗、审美、宗教以及他们的社会形态等等。

一部中国服饰史,可反映出人类历史发展的进程,体现出人类社会的进步。中国的服饰史是一个内容极其丰富博大的文化宝库,它反映出几千年来中华民族各方面的变迁。随着社会发展以及生产力的提高,服装从最初的实用性之上给赋予了更多象征意义。墨子曾说:「其为衣服,非为身体,皆为观好。」也就是说衣服不完全是为身体服务的,它具有更深层的含义。服饰发展史也是人类文明史的侧影。

蕴藏社会意义

历代服饰都反映出不同时代的社会生活、民俗文化以及社会流行时尚等等。我们可以从古代绘画作品中窥见当时服饰与社会生活的情景。

唐代画家阎立本所绘的《步辇图》,是表现唐贞观十五年(公元 641年)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的场景。唐太宗李世民端坐在步辇上,吐蕃使者禄东赞身穿棉袍居中,两边为唐官吏。

唐代男子服饰以头戴幞头、身穿窄袖圆领袍衫为主,图中唐太宗便身穿同类衣服。皇帝不穿礼服接见使臣,从另一方面表现出当时藏汉交流非同一般,是一种亲密无间的关系。通过穿着简单的服饰以表达亲近的心情,可见服饰表达了丰富的社会意义。

一、政治工具

在中国古代,从奴隶社会到封建社会,统治者与被统治者之间有严格的等级区别。这种等级制不仅限制了人们的行为言语,同时影响到社会每一个成员的吃、穿、用等生活环境。

从夏、商到周代,中国初步建立了冠服制度,从此人们的穿衣戴帽有贵贱等级之分。作为统治者,不同礼仪、庆典、祭祀等重大活动都有严格的穿著规范。孔子说:「朝服而朝」(《礼记.玉藻》),意指进宫朝见必须穿朝服,否则有不敬之罪。可见服饰对巩固皇权的作用。又根据《周礼》等书的记载,夏商周时代把「礼」分为五大类,衣冠服饰制度就是根据这种需要逐一制定的,如祭服、朝服、军服、婚丧之服等已有了明确规定。

二、阶级标志

从前有俗语说:「只认衣衫不认人」、「先敬罗衣后敬人」,反映出在等级社会中,服饰是一个人身份地位的外在标志。

封建社会规定用不同服饰来区别上下尊卑,所谓:「非其人不得服其服」(《后汉书.舆服制》),「贵贱有级,服位有等,……天下见其服而知贵贱」(贾谊《新书.服疑》)。不仅龙袍凤冠是帝王、皇后的特定服饰,在群臣百官与平民百姓中,也用服饰来区别上下等级、贫富贵贱。

三、职业身份

服饰作为人的部分外在形象,它不仅能反映一个人的精神面貌和生活品位,也能表现一个人的社会职业。

中国古代封建社会,以服装的穿戴来分尊卑等级,不同官吏有不同服饰。官员办公穿的衣服与其常服也有不同,严格的服饰不仅区别了官员等级,同时又能分辨出官员所负责的不同职务。官吏都穿特定颜色和款式的服装,而平民和普通人士则穿杂色布衣。鲁迅先生的小说《孔乙己》中,描写咸亨酒店里的顾客就分成两等人,上等人是穿长衫的诗人或读书人,下等人是穿短衣、小打扮的平民。诸葛亮《出师表》也说:「臣本布衣,躬耕于南阳。」布衣成了平民劳动者的代称。

四、表达学说

服饰在古代除了用作统治工具外,还被用作宏扬学说的工具。最明显的例子是儒家与服饰的密切关系。儒家礼教一直影响着中国历代人民的文化生活。孔子说:「见人不可以不饰。不饰无貌,无貌不敬,不敬无礼,无礼不立。」(《孔子集语》引《大载礼.劝学》)衣冠不正,君子是引以为耻的。穿衣不正会影响一个人在社会中的形象。这种把服饰与礼教统一表达的学说,成了儒教的特征,长期影响着中国人的意识形态。《荀子.子道》中有一故事:话说子路穿了一件非常有气派的服装去见孔子,孔子不悦,对他说:「你穿戴太华丽了,满脸得意之色,谁敢向你提意见呢?」子路听了,忙回家换过衣服,这时子路看来谦和多了。孔子就说:「爱表现自己的人是小人而不是君子。」由此可见孔子所提倡的服饰美观,正是儒家追求的文饰美。

反映社会面貌

一个社会的面貌必然反映在人们生活的各个领域。服饰既然作为人类外在形象的一部分,我们可以从人们穿衣戴帽的形式看到那个时代的风貌。

以宋代风俗画《清明上河图》(张择端)为例,可以看到当时北宋首都汴京(今开封)繁盛的市井民情。从画中人物的穿戴可区别出不同的职业和身份,当中有商人、绅士、官吏、农民、车夫、僧人、道士、儿童等不同社会阶层人士。穿长袍,戴幞头,骑马乘轿的多为官宦。其余众多的是普通劳动者,他们多穿短衣挽袖,敞开衣襟,服装颜色多为素色布衣。

《清明上河图》的人物服饰以淡雅朴素的色调为主,从服饰款式和色彩上可以看出宋代服饰追求质朴的风格,也反映出宋代都市风土人情的社会面貌。

一、社会安定富裕

社会的安定必然促进经济和文化的发展,这是社会发展的规律;这种繁盛的局面也表现在服饰的形态上。以唐代为例,唐服有过一段灿烂辉煌的历史,是中国人引以为傲的时期。我们从唐代的华丽服饰中可以联想到当时大唐盛世的景象。

在唐以前,妇女一直深受封建礼教束缚,笑不露齿、站不依门……等等。到了唐代,妇女的穿著打扮有了革新的变化。在天宝年间(约公元 7 世纪中叶),不少女子均模仿穿男装,从宫廷到民间,男装女穿渐成时尚。不仅如此,随着对外开放和东西方交流的发展,唐代服饰在兼收并蓄的基础上,把西域胡服融入日常生活中,穿胡服成为当时最流行的装束。只有安定繁盛的社会,才能容纳和造就各种华衣丽服。

二、人心虚无不安

服饰不仅是社会文化现象的表征,同时也表达了人们不同的品味和心境。

魏晋南北朝的动荡社会,使不少士大夫的审美情趣发生巨大变化,他们深受老庄思想的影响,追求自由旷达、轻松随意的生活方式,他们蔑视传统的礼仪说教,倾向不重文饰,而重人的风姿、风度。他们穿衣戴帽不拘小节,以弃礼为尚。时常将衣服披在肩上,袒胸露背,席地而坐,完全违背了儒教的礼俗规定,以随意的着装来表达自己对现实社会的不满,也反映出当时人心虚无不安的社会状态。

三、中外文化融合

服饰的灿烂多变,常反映了社会的多元发展,例如中外文化的交流融合。在中国古代历史上,唐朝可以说是大量吸收外来文化的时期,这不独表现在绘画、雕刻、音乐、舞蹈等方面,还表现在衣冠服饰上,使这个时期的服饰文化大放异彩,创造了一个时代的特色。唐朝的首都长安,汇集了诸国的商人、使节及文化人士,他们从各自的国家带来了不同的文化。这种东西方的交流融合,取长补短,使当时的社会出现一片繁荣的景象。著名的丝绸之路,沟通了中国与外界的贸易往来,同时也把中国精美的丝绸传遍世界。另一方面,盛唐以前妇女的服装多以小窄袖为主,这主要是受胡服的影响;后来,穿胡服、跳胡舞等属于胡人的生活方式便逐步为唐代人所接受。种种服饰上的变化均说明了东西方经济和文化等方面的交流。

四、妇女受钳制

中国古代妇女在礼教的压迫约束和世俗偏见下,言行举止无不受到严格规定,着装打扮、一举一动必须以礼教规定为准则,形成男尊女卑的社会风气。我们可以从古代,尤其是宋代妇女盛行缠足这一陋习上,了解到当时妇女身心所受到的迫害。

在缠足时代,绝大多数妇女大约从四、五岁起便开始缠足,一直到成年之后,骨骼定型后才能解开缠足布。缠足小脚配上「三寸金莲」绣花尖头弓鞋,一步三扭,这就是中国封建礼教和畸形审美观迫害下的产物,成了千百年来妇女用血泪缝制的服饰。

展现民俗文化

服饰并不只是简单的身穿衣物,服饰本身也是社会民俗文化的产物。不同国家、地域、气候、民族的服饰,都反映了其民俗文化的特征。中国是一个多民族国家,影响所及便发展出百花齐放的服饰。例如:生活在中国东北大小兴安岭的鄂伦春族,其服饰以袍服为主。因为他们生活在寒冷地域,过着游牧狩猎式的生活,因此服装多用动物皮毛制造,再配以刺绣图案,极富装饰性和自然粗犷的风格。而居住在中国西南湘(湖南)、黔(贵州)、桂(广西)三省毗邻地区的侗族则喜欢青、蓝、紫、白等颜色,局部采用红、绿、黄等色点缀装饰,又配以银首饰,使整体服饰朴素中见精致。

服饰的款式、材料、颜色、配色以及图案都能表现强烈的民俗形象。像汉族民间儿童服饰中的虎头鞋,和童服上常用的动物图案刺绣,就表现出中原地区民间的民俗文化,以动物守候着孩子让他能平安成长的愿望。

一、用色之道

自从周朝制定了服装制度后,中国历代帝王百官和平民百姓不仅在服装款式上有别,在服饰色彩上也有严格界限。

古代根据五行学说而定不同方向与颜色:东方木,色青;南方火,色赤;西方金,色白;北方水,色黑;中央土,色黄。黄色与帝王服饰相关联,是从隋唐开始的,《唐六典》说:「隋文帝着拓黄袍,巾带听朝。」在唐贞观四年(公元 631年)规定官员袍服的色彩,十三品以上为紫色。因此从服装颜色也可分辨出官级品位和庶民的地位。

民间传说清朝末代皇帝溥仪 11 岁时,在宫中与他弟弟溥杰一起玩耍,正玩得高兴时,溥仪无意中发现溥杰的衣袖露出黄色,立刻沉下脸说:「浦杰!这是什么颜色,你也能使?」又说:「这是明黄,不该你使的!」吓得溥杰忙垂头肃立。由此可见,平民百姓是不能穿明黄色的,对于古代统治者来说,衣服颜色也不得僭越。

二、纹饰寓意

随着纺织技术的发明,衣饰图案便愈来愈丰富。图案设计是重要的服装装饰,尤其在中国古代服饰和民族服饰中,服饰图案有多重象征意义。图案的使用主要用在衣服的领口、袖口、肩部、门襟和袍服下摆等部位。

纹样题材则多种多样,有动物、植物、文字、几何图形等等。战国时期有的龙凤虎纹,表现了中国人的龙虎精神和期望吉祥的理想;富贵大吉用牡丹纹饰来表达;福寿延年有「寿」字组合变化的文字图案。

至于少数民族如苗族,据《后汉书》记载:苗族先民有「好五色衣服」、「衣裳斑斓」的习俗。苗族的图案也十分丰富,有动物、植物、几何纹样等等。黔(贵州省)东南苗族服饰上的蝴蝶图案,是对「蝴蝶妈妈」的祖先崇拜。这些极富创意和想象力的形象,显示了苗族妇女把现实与理想结合的审美意愿。

三、剪裁布局

中国古代从商代至清代,总体的服装造型是以宽大(如宽衣长袍)为主要特征,在这种大范围之中只有少量宽而短的服装出现。

原来这种宽衫大袖的主流服装,蕴藏着中国古代传统的审美观。《礼记.深衣》有:「制十有二幅,以应十有二月」。指深衣是以 12 幅布缝合而成,以应天时。这种制衣布局也应合了天人合一的中国传统理念,是古代服饰流行宽衫博袖的根源。《后汉书.马援传》又有:「城中好高髻,四方高一尺。城中好广眉,四方且半额。城中好大袖,四方全匹帛。」宽衫大袖的传统造型一直为各朝代所沿袭。

四、装饰之美

中国历代服装最大的特征是强调「装饰」, 不仅在款式设计上注意裁剪分割,还强调服装的面料、色彩、图案、配饰等等变化,以表现完整的服饰品貌。

服饰是随着社会、工艺技术、审美等方面的提高而变化的。例如:唐代追求锦衣华裳。唐中宗幼女安乐公主恃宠骄侈,有一件白鸟毛裙计价百万。「正看为一色,影中为一色,百鸟之状并见」。可见采用羽毛饰裙的工艺在唐代已出现。再如清代妇女的服饰,从头饰(旗髻)、旗袍、花盆底鞋以至首饰,都是满族人的审美和风俗的表现。

虽然俗语说「人要衣装,佛要金装」,但是无论在什么时代,如墨子所说的「衣必常暖,然后求丽」的主体思想还是不变的。

步辇图的历史价值和艺术价值

在我们的生活空间里,不可能每一件事都能达到十全十美。在一些关键问题上只要慎重行事,那些本来可以避免的失误或许就不会出现。前些年,故宫博物院召开“评审鉴定会”收藏一幅由当今画家完成的《清明上河图》“补全卷”。发布消息时宣称这是“中国美术史上的奇迹”。后来从《中国美术全集》上又发现国宝级文物《唐代阎立本步辇图》被妄改成一件失真作品。不禁令人惊讶和痛心。这些收藏品,体现着我们中华民族上下五千年的文明成果。延续和发展祖国文化遗产是历史赋予的重任,容不得半点粗心大意。作为探讨和研究,笔者针对上述问题谈些肤浅认识,望指正。

北宋张择端的风俗画长卷《清明上河图》,从本世纪50年代后期起,就有人对画面末尾“截然而止”的收笔方式产生怀疑,“惜末尾似早为人裁截若干”,余曾为文论之。究竟完整或者不完整,可以各抒己见开展讨论。这幅《清明上河图》流传至今已近九百年历史。从一系列记载来看,人们尚未见到“被人裁截若干”的任何证据。包括明代著名画家仇英等人在内,他们或临摹或创作的《清明上河图》卷,画面上虽然都有不同程度的变化,各自加进了一些新的内容,但并没有什么人声称是由于“被人裁截若干”而去填补的记载。究竟残缺不残缺,图尾是问题的关键。人流涌动,熙来攘往,是城区一段构图的基本特点。至图尾处,不但没有了繁华热闹的喧嚣声,而且更没有了人来人往场面,在这样一条宽阔的主干道上出现了收笔迹象。画家张择端独辟蹊径,运用道旁两侧参差不齐的树枝、树干、树根封闭街道来结束长卷。没有留下残缺不全的造型,可以说该止当止,恰到好处,这正是结尾的巧妙收笔。古书画鉴定专家以“戛然而止”为由,做为《清明上河图》“被人裁截若干”的论据,是根本站不住脚的。当事人只是按推想来判断这幅古图似乎“被人裁截若干”,便做出了收藏“补全卷”的决定,这既不慎重也有失原则性。从整体上看《清明上河图》以虹桥为中心,左有城区,右有乡村,形成一个统一的既有联系,又有各自特点的三个部分。这三个部分是长卷的主体,是衡量《清明上河图》完整与否的重要方面。但是,1994年相关单位在没有确凿的事实,又不掌握真凭实据的情况下,竟然召开“评审鉴定会”,收藏一幅美其名为《清明上河图》的“补全卷”。以惊天动地的声势向世人宣称这是“中国美术史上的奇迹”。实际上所谓的“补全卷”,是强加给《清明上河图》的身外之物。类似这样一幅按个人推想画出来的“补全卷”,现存国内外的这种《清明上河图》中,与之相似的构图为数不少。这不过是随意想象和任意发挥而已。当今,在没有弄清楚《清明上河图》是否“被人裁截若干”的情况下,抛开历史真实性,收藏一幅用仿效赝品这种做法进行“补全卷”,竟然称之为“中国美术史上的奇迹”。从一定程度上说,实质上是对《清明上河图》祖本真迹的怀疑和否定。收藏单位为之召开“评审鉴定会”,有关方面煞费苦心,过早对《清明上河图》残缺与否的问题上盖棺论定,既混淆了真伪,又误导了读者。类似这些画蛇添足之举,实不可取。无独有偶,在对《清明上河图》续貂的同时,还有对唐代阎立本《步辇图》的妄改。从早年印制的这幅作品来看,画面一些地方有明显的斑斑点点。自70年代后期以来,在人为的任意更改之下,那些历史性的陈旧斑点固然已经消失。但同时也消失了一些本不该消失的东西。先后出版的《步辇图》出现的差异变化十分明显。人们留心对照,就可一目了然。真是不比不知道,一比吓一跳。因为不管什么时期,什么年代印制的《步辇图》,其祖本真迹理应安然保存在收藏单位,既然是相同的一幅古画,又是永久性的保管在收藏单位,《步辇图》画面出现原因不明的变化,不知该不该由主管一方对此做出合乎情理的解释。具体情节是:这些年来收藏单位对原画面上唐太宗右手攥着的那个白布袋,不知是哪一年,也不知是什么原因,被无缘无故涂抹掉。使《步辇图》成了一件不折不扣的失真作品。而且,这样一幅被抹掉了标志物的《步辇图》,多年来竟然堂堂正正地连续在国家级报刊和专集上发表。唐太宗右手攥着的白布袋,一旦不明不白从画面上消失,不明真象的后人更是没法说清。先后印制的《步辇图》相隔时间并不长,可是二者之间出现那么大的变化,绝非一件小事。不知50年代那件印刷品有什么差错,竟弃之不用。更不知70年代以来一直延用至今的那件《步辇图》,抹去了唐太宗右手和手中攥着的标志物,却反而成了代表国家出版物的标准印刷品。对于事关中国美术史的原则性问题,如果继续听之任之,以讹传讹,就很可能成为一件永远无法说清的历史悬案。

唐代阎立本绘制的《步辇图》,是中华民族艺术宝库中现存的一幅十分珍贵的作品,距今已有1300多年的历史。这位驰誉古今的画家,用活生生的艺术形象,将唐太宗“自古皆贵中华,贱夷狄,朕独爱之如一”的治国方略,体现在了《步辇图》画卷之中,讴歌了初唐时期汉藏民族团结友好的重大历史事件。

贞观十五年(641),吐蕃领袖松赞干布派遣宰相禄东赞做使臣,携礼品来长安请求通婚。唐太宗李世民亲切地接见了禄东赞。这位使臣从容对答,语言得体,博得了太宗的欢心和赏识,太宗不但允许禄东赞迎接文成公主入藏,而且加封他的官职,并把琅琊长公主的外孙女段氏嫁给了他。

阎立本的绘画写生本领,逼真传神。唐太宗对其信服程度非同一般,“异国来朝,诏立本画外国图”(唐·张彦远《历代名画记》),“尝诏立本写太宗御容”(唐·朱景玄《唐朝名画录》)。既是宰相又是画家的阎立本,在汉藏和亲这件事上,按照当时的身份和官职,做为受宠之臣,他理当奉诏去现场“手挥丹粉”,完全有可能目睹了这次历史性会见,凭直观感受和记忆绘制了这幅作品。《步辇图》具有相当出色的历史真实感,既宣扬了唐王朝的强盛和君主的政治业绩,又把人物肖像画与纪实性绘画有机地结合起来。画面上刻画的唐太宗等主要人物,都具有肖像画的特征,是对历史人物的“传神写照”,整个构图不画背景,也省略了文武群臣场面,除与主题相关的几个人物之外,只有步辇和由宫女手擎着的大扇和红伞等几件必不可少的礼仪性道具。画面简练、概括。可以说没有任何一件是多余的,也没有任何一笔是虚构的,更加突出了主题和画面效果。据史料记载:构图上所画的步辇,大扇和红伞(华盖)等礼仪性道具,均出自阎立本兄长阎立德之手,由“立德造……腰舆(注:就是步辇)、伞、扇、咸宜典式”(《旧唐书·阎立德列传》)。可见,画面上每一个造型均为实景,史料记载的这些内容,体现着阎氏兄弟共同构思的历史痕迹。

自本世纪70年代末开始,在一些出版物上印制的《步辇图》,已被人为涂改。如果将《中国美术全集·绘画编2》(1984年版),《故宫博物院历代绘画藏品选集1》(1980年版)与《唐代阎立本步辇图》(1959年文物出版社出版),相互比较和对照,不要说专家学者,即便是普通老百姓一眼就能观察到妄改后的变化痕迹(见附图);其一、1980年以后印制的《步辇图》把唐太宗右手攥着的白布袋全部抹去,从此失去了完整的右手及那件原有的标志物。其二、靠近唐太宗的右膝下,有一抬步辇的宫女,她的一只左手在1959年出版的《步辇图》上,可清晰看到手指与手指间的骨骼关节。涂改后,使这一只左手竟然变成了宫女的上衣袖筒。结果,失去了正在用手抬步辇的动作,这一宫女成了随同走动的闲人,为了证明这不是一只手,而是宫女的袖筒,居然把那位宫女的左手手掌与紧袖箍之间的衔接处,用白颜色任意向外扩宽,成为一个上下垂直的长方形。其三、1959年出版的《步辇图》上,唐太宗手中攥着的白布袋,是从前胸那个长方形盒子下引出的一条垂直线,与白布袋拴在了一起。紧挨着垂直线(这条垂直线,实际上就是佩戴官印的一条丝线绳),还有一条月牙形弧度的线条,明显朝左侧方向弯撇过去,这条线才真正是那位宫女上衣袖筒的外沿轮廓线,这两条分岔的线条各有各的作用:一条与橘黄色的上衣袖箍合笼;一条与手中的白布袋相连接。两条轮廓线不存在任何含混和牵强附会的关系。可是,胡抹乱改过的《步辇图》上,拴系白布袋的那条垂直线绳被借用过去张冠李戴,当做了衣袖伸延贯通。有月牙弧度的弯线条被视为多余之物被涂掉,拴系白布袋的垂线被移植到了衣袖上来,如此一改,使原有的艺术情节出现了莫明其妙的变化,不但失去了李世民那只右手,同时也失去了李世民右手握着的那个重要标志物,这就是《步辇图》如同玩物被改动后的全部情况。

现在看来,妄改后的《步辇图》画面上存在的关键问题,就是攥在唐太宗手中的那个白布袋了,究竟它有什么意义和作用,该不该从画面上把它抹掉,形成了一个引人关注的焦点。

中国历史上的封建王朝,在发展过程中形成和完善了许多典章制度。旧时朝廷中加封三品以上的官员任职,均由皇帝亲自授封。为了表示对功臣勋将的器重,沿袭礼贤下士的习俗,举行仪式时,皇帝要离开正座,在宫殿前的平台上“乘舆亲御临轩”(见《后汉书·礼仪志》)。向受封者授册,连同官印一齐赐给被封官职的人,此举称之为“临轩册命”,《后汉书·礼仪志》记载的这段文字十分精辟、生动,为我们深入研究和探讨《步辇图》的主题内容,提供了重要依据。从阎立本《步辇图》所描绘的艺术情节来看,其整体构图安排与这一瞬间吻合,进一步升华了“乘舆亲御临轩”几个字的深刻含义。《步辇图》实际上就是体现“乘舆亲御临轩”的一幅更加逼真、更加形象化了的示意图。阎立本用绘画手段活生生地体现了“临轩册命”时的历史场面。至关重要的那件被抹掉的标志物,究竟是什么?这是必须面对的一个重点问题。首先应当肯定《步辇图》是一个加封官职的场合。这一标志物必定与加封禄东赞的官职相联系,从客观角度上分析,唐太宗右手攥着的白布袋,从容量来看,似乎理应是一方“右卫大将军”官印。左手托着的木盒,内装极有可能是一轴册文,正准备授给吐蕃国相禄东赞,虽然所占空间面积都很小,但却是重要标志物。画面没有或者失掉了这些标志物,主题就不够完整。唐代诗人王维《少年行》:“天子临轩赐侯印,将军佩出明光宫”的诗句,具体而又形象地把临轩册命的全过程,以及授封仪

式完毕后,那位腰部佩挂着侯印的将军走出皇宫的情形,为我们研究《步辇图》又提供了一个极好的例证。有关文成公主入藏,加封禄东赞官职等史书均有较详记载。《资治通鉴》:“贞观十五年春正月甲戌,以吐蕃禄东赞为右卫大将军,上嘉禄东赞善应对。以琅琊长公主外孙女段氏妻之。”由北宋章伯益(友直)篆书的《步辇图题记》:“贞观十五年春正月甲戌,以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军。禄东赞是吐蕃之相也。太宗既许降文成公主于吐蕃,其赞普遣禄东赞来逆,召见顾问,进对皆合旨,诏以琅琊长公主外孙女妻之。”这一篇题记,与《步辇图》画面紧紧并列,可谓浑然一体。可是《故宫博物院历代绘画藏品选集1》附录中的《作品简介》(见附图),却对《资治通鉴》这段原文及这篇题记视而不见,写了一篇与诸多史书记载不相符的内容:“……吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗,太宗对他十分看重,并把外孙女嫁给赞普松赞干布。《步辇图》即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事”,文中不仅错把琅琊长公主外孙女写成是唐太宗的外孙女,又在嫁给了谁的问题上,竟然错写成“嫁给赞普松赞干布”。出版后虽然在《勘误表》上更正,但却反映了写简介的专家对这幅画的基本概念含混不清,导致一百多字的《作品简介》接连出现大错。尤其是只字不提加封“以吐蕃禄东赞为右卫大将军”这一官职为内容的基本前提。这幅《步辇图》是描写来长安迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞,被加封为右卫大将军,在为他举行授册仪式时,太宗李世民离开正座,“乘舆亲御临轩”的一个历史场面。不论从什么角度分析,突出许亲之说是难以成立的。(下转8版)

(上接第9版)收藏单位在《作品简介》中,判断《步辇图》的基本主题是:“唐太宗向禄东赞许亲的故事”。不但本末倒置,主次不分,而且从理论上对这幅画的涂改起了指导性的作用。研究古代绘画,不可忽视研究历史,权威性机构做出这种结论,不能不说这是一次不该有的失误。这就是为什么导致《步辇图》画面被人为涂改的根源所在。从史书记载来看,加封禄东赞官职是事先准备好的,是“临轩册命”的中心内容,而许亲则是在接见过程中,博得了太宗欢心的情况下即席作出的决定。授官与许亲,主从关系不能颠倒。必须强调的是:唐太宗在宫廷内接见外国使臣,礼仪制度上没有离开龙椅,来到正殿前平台上乘坐步辇的理由。只有举行“册命”礼仪时才有这种场面。据周迁著《舆服杂事记》:“(步辇)自天子至庶人通得乘之”的记载来看,既然步辇可以“庶人通得乘之”,这正反映出皇帝离开正座乘步辇,是与礼贤下士相关联的。乘不乘步辇,在什么样场合才乘步辇,这不是一时的个人行为。同时,《步辇图》上唐太宗的衣冠跟普通人相似,并没有穿戴帝王临朝时那种威严的“冕服”,完全摆脱了帝王出场时那种龙袍加身的固定格式,更加衬托出举行仪式时的那些特点。突出显示了画面所具有的历史真实感。唐太宗所着便服,很可能与上述典章制度密不可分。

《清明上河图》与《步辇图》都是具有重要的历史价值和艺术价值,对如此珍贵的国宝级名画,我们的历史责任就是要明确:为《清明上河图》续貂是画蛇添足之举,对已经被涂改的《步辇图》标志物,遵循追本溯源的精神,认真地恢复古图原貌。不能将遗憾留给子孙后代,不要使人们沉陷在迷惘之中。一九九九年春于西安钟楼下

阎立本(?———673年)雍州万年县(今属陕西省)人。唐高宗时为右相。父阎毗,兄立德都是名画家;他兼学郑法士、展子虔等法,自成一家。善画人物故事、佛像等。

唐初文成公主嫁与吐蕃(现在的西藏地区)的赞普松赞干布,在汉藏两族之间建立起亲密的关系。吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗,太宗对他十分看重,并把外孙女嫁给赞普松赞干布。“布辇图”即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事。

《步辇图》的作者是谁

《步辇图》是唐朝画家阎立本的名作之一。是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。作品设色典雅绚丽,线条流畅圆劲,构图错落富有变化,为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。

公元640年(贞观十四年),吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明,派使者禄东赞到长安通聘。《步辇图》所绘是禄东赞朝见唐太宗时的场景。现存画作被认为是宋朝摹本。存于北京故宫博物院。绢本,设色,纵38.5厘米,横129.6厘米。被称为“中国十大传世名画”之一。

《步辇图》是唐代画家阎立本的作品,内容反映的是吐蕃(今西藏)王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。

《历代帝王图》和《步辇图》的作者是

阎立本 9

简述阎立本《步辇图》的艺术特色?

从构图的角度来讲,这幅画很明显将所有人物分成两组:以画卷中轴线为界,左边三个男士依次排开,井然有序,没有任何装饰,在规矩中略显拘谨;右边以唐太宗为中心的人物群,左右簇拥的仕女形象,以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等,把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色,而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比,尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚,让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏,稳健而低沉;右手高音区炫音技巧的展示,华丽而不俗脱;一唱一和,和谐有序。

  从色彩上讲,这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗,喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点,特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色,又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗,禄东赞来自西域,服饰多以网状彩绘织成,很少有一整块同样颜色的衣服。再者,由于红色代表正气,代表恢宏的气势,理应当由中原大唐朝独享,而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次,唐太宗也不合适着红装,一者皇上为至尊天子,然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色;二者红色由皇上穿戴,不免显得皇帝过于轻浮,不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远,风蚀和破坏,原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色,那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。

  另外,只有典礼官一个人是红袍在身,未免显得孤零零的,仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶,和宫女服饰的配色,映衬出一团祥和、喜庆的气氛。

对步辇图进行艺术赏析

  步辇图为唐代人物画,是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。绢本,设色,纵38.5厘米,横129.6厘米,唐代著名画家阎立本所绘,作品设色典雅绚丽,线条流畅圆劲,构图错落富有变化,为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。

  图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗,左侧三人前为典礼官,中为禄东赞,后为通译者。唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画,画中的唐太宗面目俊朗, 目光深邃,神情庄重,充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度,巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩,以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定,是为反衬;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐太宗的端肃平和、蔼然可亲之态,是为正衬。该图不设背景,结构上自右向左,由紧密而渐趋疏朗、重点突出,节奏鲜明。

  从绘画艺术角度看,作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧,畅而不滑,顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩如生,写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染,如人物所著靴筒的折皱等处,显得极具立体感;全卷设色浓重淳净,大面积红绿色块交错安排,富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本,但摹绘较精,仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事,还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。

  从构图的角度来讲,这幅画很明显将所有人物分成两组:以画卷中轴线为界,左边三个男士依次排开,井然有序,没有任何装饰,在规矩中略显拘谨;右边以唐太宗为中心的人物群,左右簇拥的仕女形象,以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等,把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色,而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比,尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚,让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏,稳健而低沉;右手高音区炫音技巧的展示,华丽而不俗脱;一唱一和,和谐有序。

  从色彩上讲,这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗,喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点,特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色,又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗,禄东赞来自西域,服饰多以网状彩绘织成,很少有一整块同样颜色的衣服。再者,由于红色代表正气,代表恢宏的气势,理应当由中原大唐朝独享,而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次,唐太宗也不合适着红装,一者皇上为至尊天子,然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色;二者红色由皇上穿戴,不免显得皇帝过于轻浮,不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远,风蚀和破坏,原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色,那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。

  另外,只有典礼官一个人是红袍在身,未免显得孤零零的,仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶,和宫女服饰的配色,映衬出一团祥和、喜庆的气氛。

步辇图是谁的作品

步辇图为唐代人物画,是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。绢本,设色,纵38.5厘米,横129.6厘米,唐代著名画家阎立本所绘,作品设色典雅绚丽,线条流畅圆劲,构图错落富有变化,为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。

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